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陈福春 落墨之时便已“入戏”

发布日期:2021-11-24 05:36   来源:未知   阅读:

  “爇香者,沉则沉烟;檀则檀气。何也?其性异也。奏乐者钟不藉鼓响,鼓不假钟音,何也?其器殊也。”袁宗道在《论文》里用燃香、奏乐比拟文学。物之本性决定其气味、声音。于艺术家而言,则是心之本性决定其艺术表现。喜则前仰后合,悲则哀嚎恸哭,真实才能产生美。若心无所感,多么卖力地表现都会虚无缥缈。袁宗道尤其不喜那些戏场上的故作姿态:“惟戏场中人,心中本无可喜事,而欲强笑;亦无可哀事,而欲强哭,其势不得不假借模拟耳。”

  陈福春深信“神韵”的力量,他同袁宗道一样,认为任何文学艺术都从内心生长出来,心之沃腴程度决定了艺术的枝茂体态。而不同的是,同向戏台上望去,陈福春看到了另外一番景象,让他受益匪浅。

  陈福春颇爱戏剧,且深信戏剧与书画义理相通。1986年,电视荧幕上一部《西游记》迅速普及到家家户户,六小龄童饰演的孙悟空形象也先入为主地占据了很多人的审美。而陈福春却更钟爱戏剧大师盖叫天的舞台表演。尤其是《大闹天宫》一场戏,“盖叫天在舞台上,很少详细地模仿猴的动作。孙悟空被封为弼马温,因为不谙于仙界之排位座次,便自以为有了身份。盖叫天则让这只猴子大大方方、人模人样地走出来。唯有在生气着急的时候,露出那么点猴里猴气的破绽。整场戏里绝少出现孙悟空抓耳挠腮的顽猴形象,深入骨髓地刻画了这只灵猴在此时的内心状态,准确把握并揭示出了戏剧人物的本质属性,只教人觉得,这只灵猴在模仿人。”这就是陈福春眼中传统戏剧的语言魅力。它没有细致入微的形象刻画,却有着深入骨髓的心灵塑造。不同种类的中国传统艺术大多精神相通。它不需要纯粹的客观描摹,但一定要有智慧的主观发现。看起来大而化之的表演、寥寥几笔的铺垫,却能赋予客观世界活生生的温度。

  “回归到用笔,无论书画,每一笔都是造型和抒情的结合,缺一不可。艺术创作,就是一个用良好性情深化客观物象的过程。”孙过庭在《书谱》里有这样一段针对草书的描述:“悬针垂露之异,奔雷坠石之奇,鸿飞兽骇之姿,鸾舞蛇惊之态,绝岸颓峰之势。”可见流淌于笔画之间的落笔出锋、一点一线皆是来源于艺术家对大自然客观物象的体察。陈福春对此有着自己的理解:“这些对客观物象的揣摩必须要有精神化的过程。比如惊蛇入草,重在那一闪即逝的动态美,是对刹那间气息的把控,若留在纸面上的墨痕只有蛇在草中的样子,那就完全不对了。”在陈福春看来,客观物象并非用于模仿,而是该拿来驾驭。即便手上功夫再扎实、模拟物象再逼真,也终究难以超越客观事物本身。但如果主动地将自己的心性与大自然合二为一,那么,大千世界中的任何一物,便都可为己所用,灵透了物象也成就了自己。

  毋庸置疑,以汉字精神为根基的一切艺术形式都更适合“领悟”而非“说明”。文明伊始,当世界文化之林茂盛地生长出了无数情节复杂、动辄几十万句长诗的鸿篇西方文学时,我们的《诗经》也缓缓落地。寓繁于简,优雅从容,以“四两拨千斤”的灵巧体现了汉文学的优势。然而,就在这一片倾诉衷肠、遐想连绵之外,森严谨慎的格律却一路相伴相随。但,它并没有束缚了汉字的浪漫,反而这“音律整齐”成为了另一种强固的美学。

  “我们中国的传统艺术,总是有那么一个反向相求的东西。比如无论用绘画还是文学,来描述一个人。这人本是粗犷狂野,但总会在某些细节之处明显地展露他细腻精致的一面。这恰到好处的反向相求,不仅让壮汉更威武,也让这人真正地有了呼吸。”陈福春总是爱用艺术家的眼光打量一个人、一处景。精于篆刻的他,在方寸之间的金石上更摸索出了强烈浓缩的中国意象美。“篆刻艺术,一切遐思考量尽在方寸之间。若过于严肃、不苟言笑则无异于工匠,人的精神终究是有着起伏不定的情绪。但狂放不羁也是有戒律的,感性与理性合理交织,才能被称为艺术品,才能有活生生的灵性。”

  若说艺术家笔下的氤氲墨痕都是在讲述不同的浪漫故事,那么,带着“灵性”看世界的陈福春该是一落笔,就深深地入戏了。